El Huayño Puneño

Javier Salas Avila

El Wayñu o Huayño, que es una de las for­mas musicales masi­vamente expresadas hoy en nuestras colec­tividades del Perú, es como todos conocemos herencia prehispánica que junto a las huaylias, hualijias, huayllachas, hashwas, pumpines, wifalas, jarawis etc., tras la llegada de los españoles, estuvo escondi­do y relegado solo a ciertas fiestas contempladas por la autoridad co­lonial.

Solo con el advenimiento de la República es que el huayño re­aparece, pero nunca más con sus características originales sino más bien arropado con mestizajes sin­créticos, lo cual le fue favorable en cuanto a que se vistió de “moder­nidad’’ y pudo así ser interpretado por cada vez mayor número de adeptos.

El nuevo huayño, que se fue corporalizando en la segunda mi­tad del siglo XVIII tras varios años de madurez, jamás fue expresado por las clases sociales dominan­tes, tampoco por los pobladores rurales para quienes no hubo ma­yor cambio por los abusos que se seguían cometiendo en contra de ellos. Cabe señalar que la pobla­ción rural fue ajena a los “cambios» que se estaban produciendo con su antiguo huayño, porque fue un fe­nómeno citadino, pero gestado por las clases menos pudientes de las zonas urbanas de esas fechas.

Siendo así, la clase media, las boyantes clases criollas andinas, ansiosas de expresar sus alegrías y desdenes, usaron el huayño como medio para expresar su estética, su arte, su canto, su imagen, sus que­jas y su relax.

El huayño no renació en los callejones limeños, pero si en las casas de los pueblos del ande, del norte hacia el sur.

Al ser las clases menos favore­cidas de la ciudad, las en sus fiestas expresaban con unción esta forma musical, las clases altas fueron las que sobrepusieron “nombres” a estas manifestaciones de arte co­lectivo, poniéndoles chuscadas, pampeñas o pandillas, de manera despectiva, con el fin de no dar va­lidez al arte expresado por los po­bladores que, según ellos, menos alcurnia tenían.

Así renació el antiguo huay­ño, para apoderarse de toda fiesta, toda manifestación de algarabía, y se quedó para traducir el espíritu indomable, cantariego, amoroso de una nueva clase social criolla que sería la encargada de difun­dir este arte musical por todos los años venideros.

Toda manifestación artística debe que tener un público que la valide, la guste y luego la requie­ra; en Puno el huayño pandillero alcanza su maduración y apare­ce justo donde más se le necesita, donde mejor se expresa, donde me­jor se desenvuelve, en el CARNA­VAL, donde se congregan muche­dumbres que juegan, se divierten, comparten, se alegran y finalmen­te ocupan las calles exteriorizando sus alegrías y qué mejor, al amparo del ritmo contagiante de ese anti­guo huayño fusionado con aporte foráneo, instrumentos foráneos, pero que calaron hondo en el es­píritu creativo y querendón del poblador ciudadano, habitante de las añoradas casas de estilo espa­ñol que eran la imagen diaria de la arquitectura puneña de finales del XVIII.

Mandolinas, charangos y gui­tarras fueron los instrumentos iniciadores de esta contagiante magia musical a orillas del lago, el huay­ño se había adueñado de la sangre del puneño mestizo y le hacía bien cantarle a su amada con el tremolo característico de la mandolina, el bordón típicamente puneño de la guitarra y el tejido armónico sin­gular del charango.

La Estudiantina por sí sola, es­taba gestando su propio camino, tras el furor que causó la llegada de la Estudiantina Fígaro de España a Lima el año de 1883, comenzaron a crearse grupos musicales con esa configuración instrumental, tal es el caso de La Estudiantina de Lima (1884) y así mismo, ésto dio pábulo para que se organicen al interior Estudiantinas como en Puno, la de Manuel Montesinos (1906) Estu­diantina Piura del Maestro Reque­na (1924) el Centro Musical Cusco (1924) Atusparia en Huaraz (1927), entre otras.

El huayño pandillero ya se in­terpretaba a finales del 1800, lle­gado el siglo XX es Manuel Mon­tesinos, que no es el creador ni inventor de la pandilla, sino más bien el consecutor, conglomerador y principal animador en la inter­pretación de la surgente pandilla, al punto que él era el mecenas de los carnavales puneños y él fue quien en 1906 inserta por primera vez el acordeón a la configuración instrumental de la Estudiantina.
Años más tarde, respecto de la danza acompañada por Estudian­tinas, diría el Dr. Carlos Cornejo-Rosselló Vizcardo “LA PANDI­LLA, como manifestación artística integral, es el fiel reflejo del modo de ser y sentir del puneño mestizo’.

De este modo va desarrollando sus vivencias a orillas del legen­dario lago, esta hermosa manifes­tación danzario-musical conocida como la Pandilla, y para otorgarle credenciales organizacionales se empiezan luego a organizar en Puno capital, las agrupaciones pandilleras más famosas: la Lira Puno en 1926, el Circulo Unión Puno en 1932, Los íntimos en 1946, El Centro Musical y de Danzas Theodoro Valcárcel en 1954 y la Agrupación Puno de Arte Folkló­rico y Teatro en 1961, estas agru­paciones son las más renombradas a lo largo de la historia pandillera puneña.

Ahora, es bueno ponerle un poco de atención a ciertas particu­laridades que tiene nuestro huay­ño en relación al de otras latitudes:

Estilistica:
El huayño puneño tiene sin duda elementos internos con­substanciales a la cosmogonía altiplánica que le hacen diferente al huayño cusqueño, apurimeño, cerreño, ancashino, etc. El autor puneño, no puede componer en el mismo estilo y espíritu que el au­tor ancashino, siempre se notaran las diferencias, y aquí está la fuer­te influencia de la cosmogonía: la presencia del lago, los paisajes, la alimentación, la música autócto­na, las puestas del sol, los idiomas nativos, todo en su conjunto, abo­na al espíritu creador del composi­tor de huayños pandilleros.

Desde sus años aurorales el huayño en Puno tiene sig­nos evidentes de particularidad endógena, rítmicamente tiene como substrato al Sikuri, meló­dicamente tiene mucho elemento del barroco español así como del italiano, en sus frases hallamos acentuación amalgamica flamen­ca, en su armonía el bimodalismo sostenido siempre por los grados tonales de ambas escalas ortofó­nicas de origen occidental y en sus letras la quimera, la añoranza, el júbilo, el cariño a la tierra, el desamor y la pena incesante. El Maestro Edgar Valcárcel dijo al­guna vez: ‘En el carnaval puneño es donde se puede oír cantar las penas con alegría’.

Rítmica:
En este aspecto, encontramos algunas características notorias y resaltantes relacionadas a los indi­cadores de compás con que se escri­ben nuestros huayños pandilleros, la presencia de compases de amal­gama en simétrica interrelación dentro de una frase musical, hace que el huayño sea considerado por los danzantes como más pandillero, mas no sucede lo mismo cuando el huayño no es considerado como pandillero y en tal caso, el pulso ca­mina dentro de un compás de natu­raleza binaria o existe la presencia de amalgama irregular.

Cuando los cronistas hablan de un Wayñu que la población Inca usaba para entrelazarse entre pa­rejas y armar un circulo grande al centro del cual ponían a los niños y les empezaban a cantar las histo­rias de sus pueblos, y los músicos tañían sus pinquillos y tinyas, hace pensar en el ritmo del antiguo Tinyacuy del valle del Mantaro, hoy convertido en Santiago y en donde hallamos un pulso constante de 4 golpes que se pueden expresar en un indicador de 4/8.

Pero ese huayño no responde a la métrica expuesta en el huay­ño pandillero, en nuestro huayño puneño, el acento cambia de lu­gar durante el discurso melódico y entonces se hace necesaria la aplicación de compases de amalga­ma para transigir con dicha acen­tuación. Preguntémonos ahora, ¿cómo y desde cuándo el huayño formado en el altiplano asumió esa corporalidad rítmica?

Así como el huayño cajamarquino que los lugareños han deci­dido llamarle carnaval, tiene como substrato la base rítmica de las roncadoras, así mismo, no es aven­turado plantear que el huayño altiplánico se haya visto influen­ciado por el ritmo del SIKURI, que tiene marcadas características en el aspecto rítmico.
Hay un parentesco rítmico fehaciente, entre el huayño pandillero y el Sikuri.
Otra característica del Sikuri que notamos en el huayño puneño, es la constante presencia de síncopas y contratiempos.

Armonía:
Nos endilgaron la idea de que el huayño era solo de naturaleza pentafónica, tamaña falsedad que tenía como pretensión hacer creer que el desarrollo de nuestra mú­sica era incipiente y salvaje aun. Está comprobado que nuestra mú­sica obedeció a otro sistema distin­to al europeo y, por consiguiente, a la llegada de los españoles, estos no estaban preparados para apre­ciar los códigos estéticos dentro de los que se expresaban nuestras melodías.

En la actualidad y en referen­cia al huayño puneño podemos decir que no solamente los hilva­nes melódicos están circunscritos al pentafonismo o a la escala me­nor armónica y aun melódica, si no que más bien podemos hablar tranquilamente de una bimodali- dad en tanto se engarzan acordes de la escala mayor con acordes de la escala relativa menor de manera simbiótica.

De otro lado, en algunos huayños como en Pomateñita o Pandi­llero Bandido, se puede advertir la presencia en la escala menor del IV grado expuesto en modo mayor para concatenar mejor con la lí­nea melódica. Obviamente, la voz viaja apoyada en los grados tona­les, no podría ser de otro modo, es música consonante y eso es lo que dictan las leyes de la Armonía.

Estilo Interpretativo:
En el estilo de interpretar inte­resa resaltar el papel que cumple la guitarra, inusual en otros lares, donde los «bordones» tradicionales asumen el papel contrapuntístico, característica principal de nuestro huayño y que marca, por lo tanto, una diferencia vital respecto de formas musicales similares.
Asimismo, la técnica en la mandolina respecto del uso del plectro y la dimensión del trémolo en Puno, son distintas al estilo de otros departamentos, caso Cusco, Ayacucho, Huancavelica o Ancash.
Con relación a la métrica, es preciso señalar que dentro de la circunscripción del Departamen­to de Puno, se pueden identificar varios tipos o estilos de huayño, notoriamente diferenciados.

a) Huayño pandillero: Es el huay­ño mestizo que tiene residencia capitalina, usa compases regulares de amalgama, evidencia bastante síncopa y es el considerado el más genuinamente pandillero, ejm: Flor del Titicaca

b) Huayño de provincia: Huayño que igualmente sirve para acom­pañar a la pandilla como arte danzario pero que no tiene necesariamente inserto en su estructura el compás de amalgama de modo si­métrico, además, el tempo lo tienen más aligerado, y el bordoneo de la guitarra adquiere particularidades propias en cada zona. Ejm. Roja Colina, Mula Lunthata, etc.

c) Huayño rural: Es el huayño asumido por los pobladores de residen­cia rural pero que han to­mado la cordofonía como elemento de vivencia mu­sical, ese estilo de huayños se le conoce en la zona quechua como hualaycho y en la zona aymara, como kajelo, la estructura rítmica obedece a un tempo más aligerado y saltarino, con rasgueo característico de las guitarras como imitando el trote del caballo y con presencia obliga­toria del charango.

En cuanto al «paso» de la dan­za, como respuesta a la estructura musical antes señalada, es expli­cable otra diferencia en relación a otros modos de bailar.
El zapateo cusqueño o el ancashino, o los saltitos alternando los pies al estilo cajamarquino, no se asemejan en nada al paso de la pandilla puneña.

Y al paso característico del huayño pandillero no debiera de llamársele “cojeadita”, porque no se baila rengueando, lo que impli­caría comprometer un desplaza­miento con altibajos mostrando desbalanceo corporal. Por el con­trario, el balanceo ondulante y equilibrado del paso de la pandilla puneña, muestra más bien, una posición y un mensaje social de garbo, equilibrio, serenidad y au­tosuficiencia.